İktidarın Ev İçi İnversiyonu: Kemal Tahir’in “Bir Mülkiyet Kalesi”nde Mahrem Heterodoksi ve Kadının İmameti

Sosyal medyada kıymetli Mehmet Berksan’ın (@mehmetbrksn) X sayfasından paylaştığı bir kesit ve beraberindeki sorusu, edebiyat ve inanç kesişiminde oldukça ufuk açıcı bir tartışmanın fitilini ateşledi. Berksan, paylaştığı tweet’inde altını çizdiği satırları şu haklı şaşkınlıkla soruyordu:

“Kemal Tahir’in ‘Bir Mülkiyet Kalesi’ adlı romanında, yeni evlenen Mahir Bey ile Canseza Hanım’ın evde cemaatle namaz kıldıklarını anlatan sayfada, Cuma geceleri ise imamlığı Canseza Hanım’ın yaptığı mı yazıyor ben mi yanlış okudum? Var mı böyle bir şey İslam’da?”

Berksan’ın yönelttiği bu soru, metni okuyan her dikkatli okurun zihninde beliren meşru bir tereddüdün ifadesidir. Nitekim Kemal Tahir’in vefatından sonra 1977 yılında yayımlanan ve yazarın otobiyografik hafızasını en dolaysız biçimde kurguladığı eseri Bir Mülkiyet Kalesi, çöken bir imparatorluğun yarattığı dayanak kaybı ve iktisadi güvensizlik ortamında, bireyin mülkiyet üzerinden kendine korunaklı bir “kale” inşa etme çabasını konu edinir. Romanın açılış safhasında, Yıldız Sarayı marangozluğundan hünkâr yaverliğine yükselen Mülazim Mahir Efendi ile saray terbiyesiyle yetişmiş Abaza kızı Canseza’nın evliliklerinin ilk günleri tasvir edilirken, Türk romanında eşine rastlanmayan son derece özgün bir ibadet sahnesi kurulur. Bu sahnede çift, haftanın altı vakti erkeğin imametinde cemaatle namaz kılarken, cuma geceleri imamet makamı kadına devredilmekte; namazın akabinde Canseza seccadenin ucunu kıvırarak arkasında duran kocasına dönmekte ve kırık Çerkes şivesiyle Yasin-i Şerif tilavet etmektedir.

Mehmet Berksan’ın sorduğu “Var mı böyle bir şey İslam’da?” sorusunun İslam fıkhı zaviyesinden cevabı tartışmasız bir “hayır”dır; ancak bu sahnenin caiz olup olmadığını veya şer’î geçerliliğini dinî hüküm düzleminde tartışmaya kalkışmak, romanın kurduğu dünyayı okuma biçimi açısından bütünüyle muhal bir girişimdir. Edebi bir kurgu metnini, hüküm vermeye dönük bir ilmihal risalesi yahut fetva mecmuası gibi okumak, felsefi ve edebi eleştiride temel bir okuma hatasına düşmektir. İslam fıkhının dört Sünnî mezhebinde (Hanefî, Şâfiî, Mâlikî, Hanbelî), Şiî fıkıh mekteplerinde (İmâmiyye, Zeydiyye) ve Hâricîliğin günümüze ulaşan tek kolu olan İbâdiyye’de, bülûğ çağına ermiş bir erkeğin kadın arkasında farz ya da nafile namaza durmasının meşru sayıldığına dair hiçbir fetva, ruhsat veya teamül mevcut değildir. Fıkıh literatüründe Ümmü Varaka rivayeti etrafında gelişen münferit tartışmalar dahi yalnızca hane içindeki kadınlar ve çocuklarla sınırlandırılmış; hiçbir fıkıh dairesinde veya tasavvufi tarikat silsilesinde “cuma geceleri karı-kocanın namazda yer değiştirmesi” şeklinde döngüsel bir ritüel tasavvur dahi edilmemiştir. Dolayısıyla sahneyi fıkhi bağlamda “olur” ya da “olmaz” tartışmasına çekmek, teolojik olarak baştan tüketilmiş ve anlamsız bir çabadır. Asıl edebi mesele; tarihsel ve toplumsal gerçekçiliğiyle tanınan Kemal Tahir’in, fıkhen kesin olarak “namazı bozan” ve meşruiyeti bulunmayan bu sahneyi romanının kurucu merkezine neden yerleştirdiğidir. Yazar burada bir şeriat tatbikatını değil; eril iktidarın, mülkiyet hırsının ve devlet erkinin evin mahreminde aşk ve teslimiyet yoluyla nasıl ters yüz edildiğini simgeleyen çok katmanlı bir anlam düzeni kurmaktadır.

Metinde yer alan anlatım, Mahir’in pehlivan cüssesiyle secdeye kapanmasının Canseza üzerinde uyandırdığı tesir ile cuma gecesi yaşanan dönüşüm arasındaki tezadı açıkça ortaya koyar. Gündelik hayatta pehlivan kadar kuvvetli, apoletli, kılıçlı ve revolverli bir erkeğin bir adım arkasında durmak kadına derin bir emniyet ve korkuyla karışık ilahi bir aşk aşılarken; cuma gecesi kadının öne geçmesi ve ardından seccadenin ucunu kıvırarak arkasındaki kocasına dönmesi, fıkhi formalliğin çok ötesinde gizli ve hane içi bir teslimiyet düzeni tesis eder.

Bu kurgusal tercihin ilk kurucu katmanı, Kemal Tahir’in biyografik köklerinde ve romanın otobiyografik dokusunda yatmaktadır. Yazarın gerçek adı İsmail Kemalettin Demir olup, romandaki Mahir Bey karakteri doğrudan doğruya babası Tahir Bey’in kurgusal bir projeksiyonudur. Tahir Bey, Sivas’ın Şebinkarahisar sancağına bağlı Alışar köyünden çıkıp payitahta gelmiş, Tersane’de marangozluk zanaatını icra ederken II. Abdülhamid’in hususi marangozhanesine kabul edilmiş, padişahın yakın teveccühünü kazanarak hünkâr yaverliğine ve binbaşılığa kadar yükselmiş, aynı zamanda kavgacı, silahşor, sert mizaçlı bir alaylı Osmanlı zabitidir. Canseza Hanım ise Kemal Tahir’in annesi Nuriye Hanım’ı (saraydaki mahkeme adıyla Hubser) temsil etmektedir. Nuriye Hanım, 93 Harbi ertesinde Kafkasya’dan Adapazarı civarına iltica eden bir Abaza ailesinin kızı iken henüz altı yaşındayken esirciler tarafından kaçırılıp saraya satılmış; on yedi yaşına kadar II. Abdülhamid’in kızı Nâile Sultan’ın sarayında dış dünyadan tamamen izole, saf, uhrevi ve derin bir dindarlık ikliminde büyütülmüştür. Kemal Tahir, çocukluk hafızasında derin izler bırakan bu iki şahsiyetin evliliğini anlatırken, kaba kuvvetin, savaşların ve silahların dünyasından gelen köylü-asker bir erkeğin, saray kozasında korunmuş masum bir kadının manevi saflığı karşısında nasıl silahsızlandığını ve bu ruhani üstünlüğü bilerek kabul ettiğini tasvir eder.

Bu biyografik zemin, eserin ana omurgasını oluşturan iktidar ve teslimiyet metaforuyla birleştiğinde sahnenin sembolik derinliği bütünüyle belirginleşir. Roman boyunca insanın ve devletin kurduğu bütün “kaleler”, varoluşsal bir sığınak arayışının ifadesidir. Metinde Mahir, kılıcı, nişanları ve revolveriyle “yenilmez bir kale”ye benzetilir. Dış dünyada Bab-ı Seraskeri’ye meydan okuyan, itaatsiz askerleri sopayla cezalandıran, sokakta kavga etmekten çekinmeyen ve ilerleyen bölümlerde Beyoğlu’nun ortasında Fransız zabitini vurup dağa çıkan bu muktedir erkek figürü, dışarının şiddet ve entrika dolu dünyasında kendi kalesini bu zırhlarla korur. Ne var ki cuma gecesi yaşanan hadise, tam anlamıyla bir “iktidarın inversiyonu”dur. Mahir, haftanın en mukaddes vaktinde, evin sınırları içine girdiğinde üzerindeki apoletleri, silahları, toplumsal hiyerarşiyi ve eril tahakkümü çıkarıp fırlatır. Evin mahreminde kadının ardında saf bağlamak, erkeğin dış dünyada edindiği kirlenmiş iktidarı kadının masumiyet havuzunda yıkama ve ruhani rehberliğe teslim olma eylemidir. Erkek, kendi kalesinin kapılarını içeriden açarak kalenin mutlak hâkimiyetini kadına devreder.

Söz konusu sahne aynı zamanda geç Osmanlı döneminde saray ve konak çevrelerinde şekillenen, medrese fıkhının katı ve biçimsel kodlarından uzaklaşmış “hane içi heterodoksi”nin somut bir örneğidir. Osmanlı toplumunun medrese dışı yaşam alanlarında, kitabi fıkıh metinlerinin sınırlarından ziyade tasavvufi neşve, halk inançları ve mahrem alanın kendine has teamülleri belirleyici olabilmekteydi. Bunun yanı sıra Kafkas/Abaza kadınlarının aile içindeki özerk, baskın ve saygın konumu, Anadolu köylü kadınının geleneksel tâbiiyet kalıplarından çok farklıdır. Nitekim romanda Canseza’nın mensup olduğu Zikotla kabilesinin serbestiyeti, kadınların erkek meclislerinde akordeon çalıp dans edebilmesi ve kararlarda söz sahibi olması bu kültürel arka planı doğrular. Mahir ve Canseza, aralarındaki bağı tesis ederken bir müftüye yahut fıkıh kitabına müracaat etmezler; onlar birbirlerine duydukları aşkı ve hürmeti ilahi bir eksende meşrulaştıran, dış dünyaya bütünüyle kapalı, son derece şahsi ve heterodoks bir ibadet hukuku inşa etmişlerdir. Canseza’nın Kur’an-ı Kerim’i “çetrefil Çerkes diliyle” okuması da bu bağlamda manidardır; şer’î kuralın biçimsel doğruluğu (Arapça tecvid ve fonetik kusursuzluk), yerini kalbi bir yakarışa ve etnik/otantik bir samimiyete bırakmaktadır.

Bu heterodoks çerçevede aşk, bizzat ibadete dönüşen mahrem bir ayin mahiyeti kazanır. Kemal Tahir’in roman evreninde erotizm ile kutsallık birbirini dışlayan kategoriler değil, birbirini besleyen duygu durumlarıdır. Dış dünyada merhametsiz bir savaş makinesine dönüşebilen Osmanlı zabiti, yatsı namazının ardından seccadenin ucunu kıvırıp kendisine dönen karısının şahsında aşkın arındırıcı ve kutsayıcı gücünü bulur. Bu teslimiyet, monoteist dinlerin biçimsel şeriatından ziyade, doğurgan, şefkatli ve masum dişil ilkeye sığınan arkaik ve romantik bir adanmışlığı andırır. Mahir’in karısına duyduğu hürmet, metinde şu çarpıcı tespitle pekiştirilir: Mahir Efendi son derece asabi ve müstebit bir adam olmasına, iş üzerinde itaatsizlik eden aletleri bile parçalamasına ve Kur’an-ı Kerim’deki ruhsata rağmen, Canseza’ya ömrü boyunca tek bir fiske dahi vurmamış, en çok öfkelendiğinde dahi sadece “Saçmalıyorsunuz!” diyerek susmayı tercih etmiştir. Cuma geceleri icra edilen bu tersyüz edilmiş namaz ritüeli, erkeğin kadına uygulayabileceği her türlü potansiyel şiddetin ve tahakkümün, kadının manevi üstünlüğü önünde peşinen iptal edilmesidir.

Kemal Tahir’in bu sahneyi romanın henüz başında inşa etmesinin asıl poetik gayesi, eserin bütününe hâkim olan mülkiyet ve fanilik trajedisiyle yüzleşildiğinde tam anlamıyla kavranır. Mahir Efendi’nin tüm hayatı, dış dünyanın çöküşüne, imparatorluğun dağılmasına ve savaşların yıkımına karşı ailesini koruyacak “kâgir bir taştan ev” edinme hırsıyla biçimlenir. Mahir için ahşap bina güvenilmezdir; taş ise bizzat “kale”dir. Bu mülkiyet kalesine sahip olabilmek adına saray entrikalarını göze alır, hileye başvurarak evin yarısını Canseza’nın üzerine yapma vaadini yerine getirmez, tek başına tapuya sahip olur ve yüzlerce altın borcun altına girer. Fakat romanın dramatik finalinde, Mahir’in hayatını vakfettiği o taş bina, korkunç bir kış gecesinde çıkan yangında küle döner. Mahir Efendi, binayı alevlerden kurtarmak için çatıya fırlar; tulumbacılar su sıkamazken, yangın duvarları çökerken elindeki işlevsiz hortumla alevlere karşı küfürler savurarak damdan düşer ve paramparça olur. Gureba Hastanesi’ndeki son nefesinde, saray terbiyeli Canseza’nın gözlerinin içine bakarken fısıldadığı son cümle şudur: “Karıcığım, yarın benim takım zembilini hazırla! Takım zembilini… Yarın…”.

Bu trajik son, romanın başındaki cuma gecesi ibadetiyle muazzam bir poetik ve felsefi zıtlık oluşturur. İnsanın taşla, tapuyla, silahla ve iktidarla inşa ettiği dünyevi kaleler fânidir; yangında, savaşta ve ihtilalde un ufak olmaya mahkûmdur. Mahir’in hayatında baki kalan yegane iki hakikat vardır: Biri, sınıfsal emeğini ve zanaatını temsil eden dülger “takım zembili”; diğeri ise cuma geceleri karısının ardında secdeye vararak inşa ettiği o mahrem, aşka dayalı, görünmez iç kaledir. Kemal Tahir, fıkhi geçerliliği bulunmayan bu hane içi ibadet sahnesi üzerinden, imparatorluğun kurumsal ve maddesel enkazı altında ezilen insanın sığınabileceği son ve yegane kalenin, ancak sevgi, arınma ve ruhani teslimiyetle örülebileceğini edebi bir ustalıkla kayda geçirmiştir.